سینمای سیاسی ایران از گذشته تاکنون

سینما از بدو پیدایش با سیاست پیوندی یافت که اینک گره خوردگی این دو بر کسی پوشیده نیست . سانسور، اعمال سیاست های حمایتی و استفاده ی ابزاری سیاستمداران را متأثر ساخته، و در مقابل سینما به بازگویی وقایع و نتایج اجتاعی تصمیمات سیاستمداران، افشاگری و دادن یک پیام سیاسی پرداخته است.

آبی و رابی نخستین فیلم سینمای ایران توسط آوانس اوگانیانس در سال ۱۳۰۹ ساخته شده، و به نمایش درآمد. این فیلم تقلیدی از فیلم های غربی با یک زوج کمدی بود که غلامعلی سهرابی و محمد ضرابی بازیگران این زوج بودند ، این دو باکت و شلوار آراسته و کراوات آویخته ترکیبی فرنگی از جوان ایرانی دهه ی۱۳۱۰ ارایه می دهند. اما در کل، این فیلم فرزند خلف این دوران بود و مردم رابه درآمدن از پیله های سنتی دعوت می کرد. نخستین نشریه ی سینمای ایران نیز در همین سال با نام سینما و نمایشات توسط علی وکیلی انتشار یافت.  

نخستین فیلم ناطق سینمای ایران دختر لر بود که در سال ۱۳۱۲ توسط عبدالحسین سپنتا و اردشیرایرانی در هنر ساخته شد. جعفر، قهرمان دختر لر یادآور رضاشاه بود و نماینده ی دولت خوانده می شد. او که برای تار و مار کردن راهزنان به سرزمین های دور می رفت، ترکیب تلطیف شده ی رضا شاه و اقدامات او برای ایجاد امنیت و تثبیت حکومت را به یاد می آورد. می توان گفت این فیلم دارای جنبه های تبلیغاتی بود که اضافه شدن جمله هایی به پایان آن قدرت تأثیر گذاری اثر را دو چندان کرد: « کودتای ۱۳ اسفند ۱۲۹۹، دمیدن خورشید سعادت ایران، ۴ اردیبهشت ۱۳۰۵... ». اولین بازیگر زن ایران روح انگیز سامی نژاد نقش گلنار که محور اصلی فیلم بود را بر عهده داشت.

لیلی و مجنون آخرین فیلم سنمایی ایران در عصر رضاشاه، از مجموع نه فیلم بود. با آغاز جنگ جهانی در سال ۱۳۱۸ و خروج رضاشاه، سینمای ایران به خواب عمیقی فرو رفت

در اوج دوران جنگ سرد و تغییر و تحولات سریع و سرگیجه آور کشور، سینمای ایران از خوابی عمیق بیدار شد. اسماعیل کوشان در ۱۳۳۱ فیلم زندانی امیر را ساخت که اشاره ای به زمینه های اجتماعی از نوع تبعیض، بی عدالتی و تیره بختی بود و ترسیمی از یک جامعه ی عقب مانده را داشت. اما در سال های طوفانی ۱۳۳۲ نقش سینما به تهیه ی فیلم دکتر مصدق در سفر آمریکا توسط اسماعیل کوشان که نمایش گر سفر تاریخی مصدق به نیویورک جهت سخنرانی در سازمان ملل در مورد شکایات انگلیس از ایران به خاطر ملی شدن صنعت نفت، محدود می شد. فیلم های خواب های طلایی ( معز الدین فکری ، ۳۱)، حاکم یک روزه ( پرویز خطیبی نوری ، ۳۲)، ولگرد ( مهدی رئیس فیروز ، ۳۱)، قیام پیشه وری ( خطیبی نوری ، ۳۳) و قصه ی میهن پرست ( غلامحسین نقشینه ، ۳۲)، حول مسائل سیاسی آن سال ها ـ تنش های سیاسی بین مصدق و شاه، خروج شاه از کشور، میهن پرستی و واقعه ی آذربایجان ـ ساخته شد. قیام پیشه وری که در آن هیچ یک از همسایگان ایران قابلیت رویارویی با ارتش شاه را ندارد به اضافه ی نقلعلی ( پرویز خطیبی نوری ، ۳۳) و خون و شرف ( ساموئل خاچیکیان ، ۳۴) از دسته ی فیلم های تبلیغاتی بودند و برنامه ی اصلاحات ارضی در سال های ۴۰ و ۴۱ توسط دولت به اجرا درآمد که اعتراضات، نارضایتی ها و خشونت هایی را در پی داشت. مقوله ی مالکیت، محصول و زمین، زمینه پرداز خشونت و حادثه در بسیاری از فیلم های دهه ی چهل شد. فیلم های: کلاه مخملی ( اسماعیل کوشان ، ۱۳۴۱)، پرستوها به لانه بازمی گردند ( محسنی ، ۴۲)، دختر چوپان ( معز الدین فکری) ، زمین تلخ و آخرین گذرگاه ( هر دو از خسرو پرویز ، ۴۲)، ترانه های روستایی ( صابر رهبر ، ۱۳۴۳)و معجزه (مهدی میرصمدزاده ، ۴۶) به اضافه ی چندین مورد دیگر از آن دسته بودند که به فاصله ی عمیق شهر و روستا، ظلم ارباب و مظلومیت رعیّت و اصلاحات ارضی می پرداختند واغلب از بهشت از دست رفته ـ روستا ـ برای تماشاگر حرف می زدند..

با اکران قیصر، سینمای ایران پس از سال ها مماشات و یک عمر دعوت تماشاگر به مصالحه، سرانجام قصه هایی سرود که خشم و خشونت در آن ها موج می زد و دلخوشی‌های ناشی از انقلاب سفید، قانون اصلاحات ارضی، وافزایش درآمد نفت، روی پرده به بن بست رسیده بود. توفیق مالی این اثر تحول مضمونی همه گیری را در فیلم های ایرانی سبب شد. فیلم هایی که با نمایش تلخی و سیاهی و انتقام، شمارش معکوس برای انفجار ۵۷ بودند.طوقی ( حاتمی ، ۴۹)، رقابت عشقی جوان عصیان گر نو با قهرمان دیروز را به نمایش می گذاشت. داش آکل ( کیمیایی ، ۵۰) نیز مانند طوقی بر زمینه های سنتی تأکید داشت و ناامیدی و یأس را از دل زندگی شهری فریاد می زد. در دهه ی پنجاه شاهدیم هر چه حکومت بر آرامش حاکم اصرار می ورزید، جریانی در دل سینمای ایران آن را به تمسخر گرفته و بدان نیشخند می زد .

سینمای سیاسی آن روز ، موج نو سینمای ایران نام گرفت،  سینمایی که با سیاسی تر شدن جامعه مایه ی فاصله های طبقای هم به قصه هایش اضافه شد.

شاخص ترین فیلم سیاسی دهه ی پنجاه، گوزن ها ( مسعود کیمیایی ، ۱۳۵۴) نیز بر این امر ـ انتقام و مبارزه ـ تأکید دارد. همین فیلم روی پرده ی سینما رکس آبادان بود که آن جا به آتش کشیده شد..

اسرار گنج درّه ی جنّی ( ابراهیم گلستان ، ۵۳) ، هجویه ای بر اوضاع ایران در اوج اقتدار حکومت بود که ولخرجی ها و اسراف های دربار ( در خلال جشن های ۲۵۰۰ ساله) را نشان می داد. این اثر ضد شاه ترین فیلم نیمه ی اول دهه‌ی پنجاه بود.

با اوج گرفتن مبارزات انقلابی در نیمه ی پنجاه، سینمای ایران رو به خاموشی نهاد خاموشی ای که از سال ها پیش با و رشکستگی تجاری رقم خورد، با اوج گیری انقلاب سینماها یک به یک در شعله های آتش سوختند. این سینماسوزان بخشی از تاریخ انقلاب شد. علت قرار گرفتن سینما در مرکز اعتراض مردم آن بود که جایی برای ولنگاری و محلی برای بی خبری قلمداد شد و کسی از آن به عنوان مأوای عشق حرف نزد. این، هم غم انگیز بود هم هشداردهنده. در آن روزها دریافتیم که سیاست چه آسان همه چیز را کنار می زند و این چیزی بود که بر سر پرده های نقره ای آمد ، ۱۲۵ سینما در آتش سوخت.

 از سینمای عصر انقلاب خاطره ای نیست. سینما هیچ کجا نبود. این عصر پر التهاب، جایی برای سینما نگذاشت و هر کس از سینما حرف می زد بیگانه ای خود باخته قلمداد می شد. رهبر انقلاب در سخنرانی ۱۲ بهمن ۵۷ دربهشت زهرا گفت: « ما با سینما مخالف نیستیم، ما با فحشاء مخالفیم». اما بعداً معلوم شد گام برداشتن در این وادی چه سخت است. مشکل شکل گیری سینمای ایران پس از انقلاب یافتن ، یک خط فکری مشخص و معیار برای سنجش خوب از بد بود و این که سینمای فیلم سازان مذهبی، مسلمان و انقلابی چگونه سینمایی است ، بالأخره با جدل ها، باید و اگر و اماهای بسیار کم کم سینمای عصر پس از انقلاب شکل گرفت که در آغاز به سینمای سیاسی انقلاب ، ملعن شاه و ارزش های غربی و اعتراض صرف محدود بود بازی فردین و ناصر ملک مطیعی دربرزخی ها( قادری ، ۶۱)، که به نوعی دعوت به مصالحه بود، هیاهوی بزرگی به پا کرد و به موضوع سیاسی حادی بدل گشت، سرانجام بحث آن شدکه اکثر بازیگران پیش از انقلاب اجازه ی فعالیت نیافتند.

. نیمه ی اول دهه ی شصت با فیلم های مربوط به مبارزه ی گروه ها و افراد با حکومت شاه، مسئله ی قاچاق مواد مخدر و تباهی حکومت گذشته و مبارزه ی روستایی مظلوم علیه ارباب ظالم سر شد. اما هویت ( حاتمی کیا) و شبح کژدم ( کیانوش عیاری) جانمایه ای با موضوع هویت مخدوش شده داشتند و کلوزآپ ( کیارستمی ، ۶۹) نوعی جمع بندی بحران هویت نسل جوان بود.

اما همه ی سینمای دهه ی شصت این نبود، بایکوت ( مخملباف ، ۶۵)، چالش صریح مخملباف با ایدئولوژی چپ ـ نقطه ی مقابل سینمای آرامش طلب آن سوی مه ( عسگری) ـ بود. این فیلم یکی از سیاسی ترین آثار دهه ی شصت بود که با دستفروش ( ۶۶) عروس خوبان (۶۸) و بای سیکل ران ( ۶۹) ادامه یافت و نوعی سرخوردگی ذهنی و سیاسی را به آن افزود. پای دو اثر مؤخر به درگیری های سیاسی کشیده شد و سرانجام استعفای خاتمی از وزارت فرهنگ و ارشاد در سال ۷۱ را منجر گشت. این دو فیلم نیز هرگز به نمایش درنیامدند.مخملباف با ناصرالدین شاه ـ آکتور سینما بر غائله خاتمه داد

جنگ تحمیلی هشت ساله همه را درگیر خود کرد و ویژگی یک پارچه شدن برای مبارزه با دشمن واحد را به جامعه ی ایرانی بخشید. جنگی که می توانست یگانه ژانر واقعی سینمای ایران قلمداد شود. بسیاری از فیلم های سینمای جنگ در سال های اولیه ی نبرد از مردم دعوت به حضور در جبهه ها می کردند. مانند: رهایی ( رسول صدرعاملی ، ۶۲) دو چشم بی سو ( مخملباف ، ۶۲) و ... اما در کنار این آثار که حرکات فوق بشری در آن ها رخ می داد، دیده بان و مهاجر ( حاتمی کیا ، ۶۷ و ۶۹) نینوا ( رسول ملاقلی پور ، ۶۳)، روزنه ( شورجه ، ۶۸)، نوع متفاوتی از قهرمان را به نمایش می گذاشتند که با سکوت و خاموشی به فردگرایی می رسید و در واقع حرکتش در خطوط جبهه همچون سفر ذهنی بود.

در کل می توان گفت سینمای دهه‌ی شصت ایران نمایش گر مباحث بنیادین سال های اولیه ی انقلاب، عصر جنگ و حواشی پس از آن بود. در دهه ی هفتاد منتظر ورود مضامین تازه به سینما و خروج از پیله ها بودیم. اما قاچاق مواد مخدر، براندازی حکومت اسلامی توسط نیروهای وابسته به غرب، تهدید اسرائیل و صهونیسم و قدرت نمایی گروه های مسلمان و قناعت به حادثه گرایی مضامینی تکراری بودندکه ضعف بنیادین سینمای ایران را گوشزد می کرد. با تمام کم و کاستی ها 

فیلم های یک بار برای همیشه ( سیروس الوند ،۷۲)، تجارت ( مسعود کیمیایی ، ۷۴) و آدم برفی( میرباقری ، ۷۳)، در مقابل به اصطلاح « تهاجم فرهنگی غرب » به ایران به عنوان قلمرویی که باید بدان دل و جان سپرد نگاه می کردند..

رویداد بزرگ سال ۷۶ تنها در سیاست داخلی و خارجی ایران دگرگونی نیافرید، بلکه تمام جنبه ها را متأثر ساخت و بالطبع سینما را هم، این رویداد بزرگ بازگشت سید محمد خاتمی به عرصه ی سیاست ایران این بار با کسوت ریاست جمهوری بود. با این رخداد و روی کار آمدن اندیشه های نو، سینما خود را آماده ی ورود به دوران جدید، عصری با مضامین نو و سانسور کم تر می کرد. آژانس شیشه ای ساخته ی حاتمی کیا جامعه ی مدنی را مورد انتقاد قرار داد تا بعدها از این فیلم به نوعی جمع بندی درگیری های سیاسی بین دولت خاتمی و بنیادگرایانی که از ابتدای تشکیل این دولت بر آن خرده می گرفتند، یاد شود. جهان پهلوان تختی ( افخمی ، ۷۷)، جمله ی معروف خاتمی خطاب به مردم ـ « منتظر قهرمان نباشید، قهرمان خود شما هستید» ـ را تبیین می کرد.

سکوت ( مخملباف ، ۷۸) دختران خورشید ( شهریار، ۷۸) باران( مجیدی ، ۷۹) و تندر (آشتیانی پور ، ۷۹) درد حقوق از دست رفته ی زن را در دل داشتند و با ابزار هنر بر در بسته می زدند تا شاید روزنی به سوی اعاده ی حق زن گشوده شود. دو زن ( تهمینه میلانی ، ۷۸)، و هزاران زن مثل من ( کریمی)، این راه را ادامه دادند. میلانی در سال ۷۹ نیمه ی پنهان را ساخت که نمایش آن در سال ۸۰، موجب بازداشت چند روزه ی او شد، به خاطر مسائلی سیاسی که در آن فیلم لحاظ شده بود. موفقیت کوچکی نبود این که هدیه تهرانی پس از انقلاب، گران ترین بازیگر سینمای ایران شد. این اعتبار به خاطر نمایش چهره ی زن جوان، متجدد و آزاد امروزی در قرمز ( جیرانی ، ۷۷)، دست های آلوده ( الوند ، ۷۸)، شوکران ( افخمی )، آبی (سامان مقدم ، ۷۹)، و ... به دست آمده بود.

با همه ی تغییر و تحولات به وجود آمده در این دوره، جایگاه روشن فکر جامعه ای ایرانی هنوز مخدوش و ناروشن بود. چیزی که در بانوی اردی بهشت ( بنی اعتماد ، ۷۷)، طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد ( هر دو از کیارستمی ، ۷۸)، بوی کافور عطر یاس ( فرمان آرا ، ۷۸) و سگ کشی ( بیضایی ، ۷۹) تبلور یافت.

و در پایان ، سینمای ایران در حالی گام به دهه ی هشتاد گذاشت که علاوه بر سیطره ی ممیزی های ناروشن، قائم بالذات نبود و احتیاج به کمک های مالی دولت داشت. سینمایی که سعی در رهایی از عقده ی خودسانسوری و درد زنده ماندن داشت، با این وجود، راه عاشقان سینما و شیفتگان سیاست اعتراض ( کیمیایی ، ۷۹) را دنبال می کنند.